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Películas perturbadoras con un propósito nublado por el shock value

A lo largo de la historia del séptimo arte, se han podido apreciar todo tipo de obras: algunas tan malas que se convirtieron en películas de culto, otras que deslumbraron al público debido a su uso magistral de los efectos especiales, las hay con guiones cautivadores y actuaciones sólidas. Y también existen aquellas que han causado tal impacto en los espectadores que fueron prohibidas en varios países. Las llamadas películas perturbadoras, o shock movies, han causado revuelo en más de un festival de cine y, en el post de hoy, analizaremos el mensaje de fondo de tres de ellas.

Aunque las películas de shock se caracterizan por un uso descarado del gore y la representación de temáticas tabú, no todas llegan a tener un propósito. Sin embargo, las tres películas de las que hablaremos a continuación fueron planeadas en base a la comunicación de un mensaje. Este mensaje, a menudo, queda opacado por el abuso de lo grotesco en pantalla, pero no por ello es menos importante una vez se disecciona lo perturbador.

Una denuncia contra el mecanismo político

Tal es el caso de A Serbian Film (2010). El título, a simple vista, no tiene nada de especial y, transcurrida la hora y 50 minutos de duración que tiene la película, puede que sea desconcertante encontrarle algún tipo de significado o relación. No obstante, el director, Srdjan Spasojevic, formuló cada detalle en esta pieza para armar una alegoría política en la que denuncia públicamente el abuso del gobierno serbio.

La vida de Spasojevic, al igual que la de muchos ciudadanos serbios, se vio marcada por la serie de conflictos que el país ha enfrentado incluso antes de haberse constituido como nación. De acuerdo con Lonely Planet, la historia del país está marcada por invasiones, guerra, luchas internas entre partidos políticos, y tensiones profundas con los albaneses de Kosovo en el territorio.

Para trasladar el trauma en la historia de la tierra serbia, de acuerdo con un artículo al respecto de The Guardian, el director pensó que el uso de la pornografía sería ideal para crear un entorno que refleje abuso, explotación y caos. Así, su película tiene por personaje principal a Milos, un actor pornográfico retirado que tienta el volver a trabajar en la industria para mantener a su familia.

La elección de la pornografía como la grieta que termina convirtiéndose en un agujero negro donde Milos desciende hasta perderse, funciona también como un grito de oposición hacia las películas serbias que regularmente produce el país. El director quiso hacerle frente a la producción nacional, que tiene una narrativa correctiva, esperanzadora, sobre víctimas que se sobreponen a la desgracia.

Sin embargo, en su opinión, esta es la verdadera pornografía: el uso de la desgracia como instrumento de glorificación del gobierno. La BBC publicó un artículo donde analizaba las películas antiguerras, que sostenía una visión similar a la que presenta Spasojevic sobre esto. En él se recogía la opinión de Elie Wiesel, sobreviviente del Holocausto, quien afirmó que las películas jamás serían capaces de retratar el horror de este tipo de desastres y que lo único que hacen es trivializar su verdadero impacto.

Para el director de A Serbian Film, el gobierno corrompe la vida de los serbios desde que estos llegan al mundo, lo cual comunicó a través de una de las más infames y atroces representaciones que alguna vez se han visto en el cine. Dicha escena no es gráfica, pero la composición de los elementos auditivos y la reacción de Milos, el protagonista, es suficiente para alcanzar el horror. Spasojevic usó los llantos del recién nacido para expresar el dolor de los jóvenes de su país, y de cualquier otro, al nacer en un mundo donde el respeto a sus derechos no sería la prioridad.

En la última escena, cuando tanto Milos como su familia yacen muertos sobre la cama y parece que al fin van a poder descansar, tres hombres aparecen con una cama y uno le ordena al otro “Empieza por el niño pequeño”. La implicación de esta frase es aterradora. En la alegoría del director, así se cierra el círculo. Naces, el mecanismo político ensucia tu vida, te obliga a hacer cosas que no quieres, pero a las que no puedes negarte, y, aun cuando abandonas este mundo, encuentra la forma de seguir explotándote.

La pregunta que debemos hacernos tras mirar A Serbian Film es si la alegoría es con lo que nos quedamos. La respuesta es no puesto que el shock value absorbe por completo la denuncia que se intenta hacer con el film. A simple vista, no es reconocible la relación entre la política y el film. Aún después de conocer el análisis y la explicación de esta obra del séptimo arte, es muy difícil reflexionar sobre la crítica que quiere hacer pues es más fácil reflexionar sobre el uso de la imagen de menores de edad a lo largo de la película, y sobre otras radicalmente brutales escenas que invisibilizan por completo opiniones políticas.

Una denuncia contra el uso del valor del shock

Quizá esto sea un poco paradójico pero la siguiente película, llamada Holocausto Canibal, nació como una iniciativa ferviente de su director, Ruggero Deodato, por denunciar la explotación del morbo a manos de los diversos medios de comunicación. Y, sin embargo, cayó en el mismo juego una vez empezó la grabación de esta película de culto de 1980, aún considerada una de las más desagradables, transgresoras y perturbadoras de todos los tiempos.

La inspiración de Deodato, informa The Guardian, surgió tras presenciar el tipo de noticias que transmitían los noticieros. Él estaba junto a su hijo cuando un noticiero empezó a dar información sobre las actividades terroristas revolucionarias de Las Brigadas Rojas en Italia. Quedó pasmado ante las imágenes: crudas, sin censura, sin una gota de empatía por las familias de las que antes habían sido personas y de las que solo quedaban sus destrozados cuerpos, y sin empatía por la gente que estaba mirando aquellas imágenes.

Se percató de que todos los medios de comunicación hacían lo mismo, disputándose la atención de la audiencia: era una competencia por ver quién captaba lo más impactante y lo difundía por la televisión y los periódicos. En algunos casos, incluso llegaban a alterar la realidad para hacerla más perturbadora y, así, ser más sensacionalistas. No obstante, Deodato se dio cuenta de que muchas películas sí eran censuradas.

Este director usó un recurso más directo para darle forma al mundo en el cual iba a componer esta denuncia: decidió hacer un film sobre un film. Un grupo de jóvenes reporteros hace un documental en alguna parte recóndita del Amazonas, lo que también nos da un guiño al cine mondo, el cual entremezcla escenas reales de accidentes con la ficción. La película empieza explicando que estos reporteros han desaparecido y la cadena televisiva para la que trabajan ha mandado gente en su búsqueda.

Lo que encuentran es una tribu con unas cintas que contienen el registro de todo lo les pasó de comienzo a fin. Los altos mandos quieren distribuir el contenido de las cintas, pero los encargados de editarlas se niegan ya que lo que ven ahí es brutal. Habían ido en busca de las víctimas desaparecidas, pero, como se ve a lo largo de la película a través del material encontrado en la tribu, los reporteros habían sido, en realidad, los verdaderos victimarios.

Según la entrevista que el portal Bloody Disgusting, dedicado a la recopilación de contenido audiovisual del género de terror desde 2001, tuvo con Deodato, escoger la locación ocasionó un par de disgustos a su productor, Franco Palaggi. Finalmente, el director optó por Leticia. Ahí había tribus peruanas, colombianas y brasileñas. Deodato decidió ofrecerle a una tribu brasileña el papel de caníbales en su película puesto que conservaban mejor su estilo de vida original y estaban menos acostumbrados al uso de la tecnología occidental.

Pero la apreciación por la tribu, pese a las constantes afirmaciones del director de que eran, en efecto, un grupo de personas muy inteligentes y que entendían qué era lo que él su equipo estaban haciendo allí, The Guardian informa que los créditos de la película apenas sí hacen una mención general de la participación de la tribu. Así mismo, las costumbres reales de la comunidad tribal no son representadas en la película, solo el acto del canibalismo, que se trata de un elemento de su historia más no de una tradición más relevante en la actualidad.

Entre las muchas cosas de las que se le acusa, Deodato ha sido tildado como explotador y racista, abusador de animales y tuvo que ir a juicio para explicar que no hubo ninguna muerte de ningún humano en su film. Cuando habla sobre los animales, tales como la tortuga y el cerdo que fueron asesinados a manos de los actores, defiende no haber hecho nada malo ya que no lo hicieron por entretenimiento: estaba buscando algo más qué filmar y se le ocurrió que, ya que se iban a comer a los animales de todas maneras, podía filmar sus muertes para alimentar el impacto de la película.

Sobre el juicio que tuvo que enfrentar y cómo casi lo lincharon en Bogotá tras el estreno de Holocausto Canibal, gran parte del tremendo escándalo que iba a ocasionar no se lo esperaba. Había firmado un contrato con los actores que les prohibía aparecer en público o trabajar por un año, y los efectos especiales usados para las escenas con pirañas y el empalamiento de una mujer nativa habían sido magistrales, por lo que se le acuso de asesinato y de haber creado un film snuff. Deodato tuvo que recrear frente a un jurado los efectos especiales usados y pedir a los actores se presentaran para que todos vieran que estaban con vida.

Es posible concluir que Deodato cayó presa del mismo juego: usó el sensacionalismo para reforzar la atracción que provocaría su película. Así, aquello que denunciaba terminó convirtiéndose en su principal recurso, siguiendo incluso las peticiones de gente de su entorno que le pedían que agregase más sangre y más shock value.

Una denuncia al facismo

Saló, en parte visión del director Pier Paolo Pasolini y en parte visión descrita en una obra macabra del Marqués de Sade, se estrenó en 1976 en Italia. Un trabajo publicado en la Revista Científica de la Universidad de Barcelona exploró la relación entre el libro y la película, así como el uso de la sexualidad como simbolismo del poder fascista. Ambas obras presentan 4 personajes, denominados como los libertinos, y son claros pilares del alto clero, la nobleza por título, la nobleza por cargo y la alta finanza. Ellos se reúnen en una apartada villa junto a un gran grupo de jóvenes que han secuestrado, en el que van a realizar unas escandalosas celebraciones que incluyen nupcias forzadas, banquetes prohibidos, vejaciones de todo tipo y una tanda de historias perversas contadas por unas prostitutas.

Dicho trabajo de naturaleza investigativa expone que Pasolini decidió sustituir la locación original que describió de Sade por la capital de la República Social Italiana, Saló, ya que deseaba mantener el discurso de denuncia al fascismo puesto que dicha ciudad era el último bastión del fascismo al término de la Segunda Guerra Mundial. Los 4 libertinos, al hacer uso de su posición y medios económicos para movilizar a sus rehenes a la villa en Saló, expresan la crítica del director hacia el uso y abuso del poder y del dinero.

Así mismo, la repetición del número 4 es vital para comunicar el mecanismo de adoctrinamiento impuesto a través del fascismo, en el que la violencia es legitimizada: el cuarteto de libertinos, prostitutas y segmentos de la película muestran cómo se someten a los jóvenes rehenes en cuerpo, fe, ideología y demás niveles de la existencia humana, hasta despojarlos de su propia voluntad. El tercer círculo o segmento de la película, en particular, es una representación de la cultura del consumismo. En ella se muestra un banquete bastante peculiar y desagradable, que refleja cómo la sociedad engulle lo que puede clasificarse como desperdicios (comida chatarra, objetos innecesarios, modas, etc), los procesa y expulsa para que, luego, sean consumidos nuevamente. En ese ciclo, todo lo material se degrada y pierde su valor.

De acuerdo con The New York Times, la gran fama del film se debe en gran medida a la sórdida muerte del director, que no parece alejarse mucho de algunas de las espeluznantes escenas actuadas. Mientras que los libertinos en el mundo de los 120 Días de Sodoma mantenían relaciones no consensuadas con jóvenes hombres y mujeres, Pasolini moría arrollado a manos de un chico de 17 años tras tratar de sodomizarlo con un palo. Este le dijo a la policía que el director lo había recogido de la calle y que le había hecho una proposición que él no quería aceptar.

El testimonio recogido por The Guardian y publicado en un artículo sobre la muerte del director, narra que el joven, Giuseppe Pelosi, fue capturado y admitió su crimen. Sin embargo, parecía mucha coincidencia que su muerte se diera días después de dar una entrevista en Estocolmo donde fue enfático en criticar la cultura hiper consumista que estaba eclosionando en Italia y que, según su opinión, esto era incluso peor que el fascismo.

The New York Times sostiene que Michelangelo Antonioni, otro director italiano, comentó que Pasolini había sido una víctima de sus propios personajes. Sin embargo, es válido también plantear que el director fue víctima de aquello contra lo cual luchaba metafóricamente en el mundo de Saló. El poder de su posición, como artista, como adulto y como “comprador”, y su poder económico, al ser el proveedor del dinero, le daban una injusta ventaja sobre la persona con la que trataba, un joven menor de edad que recogió en la calle, y a la que intentó tratar como objeto al rentarlo.

Estas 3 películas hacen posible que nos preguntemos si el valor del shock es un recurso pertinente en películas que intentan comunicar un mensaje crítico, o también para los medios comunicacionales cuyo propósito es informar. Caer en el sensacionalismo y destacar el morbo por encima del juicio crítico y de la información es un riesgo al incluir la violencia o al retratar la crudeza de ciertas realidades.


El texto anterior expresa mis ideas y opiniones inspiradas en
The hopeless (yet Christian) world of Pier Pasolini’s ‘Salò, or The 120 Days of Sodom’ en https://www.americamagazine.org/
A Serbian Film: when allegory gets nasty en https://www.theguardian.com/international
Film Festival: ‘Salo’ Is Disturbing… en https://www.nytimes.com/
La dialéctica del arte en Salò o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini | Álamo Pérez | Matèria. Revista internacional d’Art en https://revistes.ub.edu/index.php
History of Serbia en https://www.lonelyplanet.com/
Is there any such thing as an ‘anti-war film’? en https://www.bbc.com/
Understanding A Serbian Film: The Effects of Censorship and File-sharing on Critical Reception and Perceptions of Serbian National Identity in the UK en https://framescinemajournal.com/
The Meat of ‘Cannibal Holocaust’ and the Zombie Film That Never Was: The Definitive Ruggero Deodato Interview en https://bloody-disgusting.com/
“Saló”, la película maldita de Pasolini, estrenada en los cines comerciales españoles en https://elpais.com/america/
Cine y polémica: ‘Saló o los 120 días de Sodoma’ en https://www.espinof.com/

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